CAXIGUEIRO. Antonio Garrido Moreno

Tras su formación en el mundo de la cerámica durante la década de los ochenta Caxigueiro, en 1989, amplía su horizonte plástico con propuestas en las que incorpora nuevos materiales y técnicas. Al mismo tiempo decide abordar proyectos más complejos en los que la instalación, la intervención de espacios específicos y la obra efímera tendrán una importante significación en su obra.

Una constante presente en su producción es la utilización del lenguaje plástico como un medio de comunicación al servicio de la defensa de las culturas minoritarias, de las agresiones que a diario se realizan contra las libertades, la protección al medio natural y la denuncia de los abusos de poder.

El antibelicismo es el “leit motiv” temático de un discurso que es el reflejo de un final de siglo convulso en el que el mundo se une y atomiza, indistintamente, dando lugar al oportunismo de determinados poderes que con tal de mantenerse originan exterminios humanos y culturales. Caxigueiro como artista de su tiempo no permanece ajeno a esta situación inmersa en la construcción de una sociedad multilingüe, pluricultural y sincrética.

Ya desde principios de la década de los noventa el encuentro fortuito con un material de deshecho –los dientes gastados de una excavadora– origina una forma modular que tendrá un gran futuro en su producción, específicamente en las series “Guerreiros” y “Europa terapia puntual”. En la primera de ellas dicha forma, en una reiterada y uniformada seriación, aludirá a os múltiples ejércitos opresores constituidos por individuos anónimos en diferentes zonas del planeta.

“Guerreiros” supone desde el punto de vista formal la implicación de la cerámica en un lenguaje contemporáneo conceptual producto de la unión de aspectos contrapuestos expresionistas y minimalistas.

Con “Europa terapia puntual” el desarrollo del discurso gana en matices ya que la forma primaria del “guerreiro” encuentra su morada en unas construcciones modulares simples realizadas en chapa de hierro a modo de nichos o expositores que amplifican el contenido conceptual de la opresión y la muerte, un planteamiento que entronca con el sentido expresivo del artista parisino Christian Boltanski. La restricción cromática de los materiales, la seriación y el juego establecido entre la luz, la materia y el vacío, además de conferir misterio a sus instalaciones las dota de una singular belleza agridulce de dualidad antagónica que se materializa
entre lo táctil de la forma y la fuerza del mensaje conceptual.


De mayor calado será la serie que iniciará en 1995 bajo el epígrafe de “O bosque das ausencias” en la que Caxigueiro expande su concepción escultórica hacia un fértil diálogo con la arquitectura y el entorno paisajístico. Son esculturas pensadas para que el espacio circundante sea también parte intrínseca del conjunto de la obra a través de los recursos de la repetición, la luz y de sus posibilidades de ser transitada. En este proyecto la escultura, el espacio y el espectador se convierten en una unidad indivisible que hacen más intenso el discurso y más contundente la apariencia física del proyecto.

Centenarias vigas de madera que aluden a la tradición cultural sostienen cabezas cerámicas distorsionadas y deformadas por el terror de una agresión, convirtiéndose en la referencia de los entornos oprimidos.

En otras obras de la misma serie los opresores ofrecen la visión de sus horrendos rostros iluminados por siniestras pantallas de luz que permiten mostrar toda la crueldad que esconden. El fuerte componente escenográfico de esta serie permite al escultor investigar con nuevos recursos como la luz como elemento propio de la instalación, los nuevos materiales y las posibilidades de intervención del espacio circundante.

“Xeografías” nace con una doble vocación formal y conceptual. Desde el punto de vista plástico la fusión de lenguajes se hace más presencial ya que Caxigueiro amplía su propuesta con nuevos materiales, pinturas y con pequeños textos. La pintura se hace presente con leves grafismos que semejan perfiles orográficos o gráficas vitales que miden el pulso de la marcha de la humanidad. Su obra se hace paisajística. Una vinculación tan intensa con la tierra que la mayor parte de sus instalaciones se conciben utilizando el suelo como soporte o con planos a modo de ménsulas sujetas a la pared. Conceptualmente el proyecto se universaliza al no establecer una denuncia de casos concretos, para el artista cualquier punto geográfico es susceptible de ser amenazado por los intereses de cualquier desalmado que surja abanderando cualquier pretexto ideológico, étnico o religioso.


La instalación más representativa de la serie “Xeografías” consiste en un número indeterminado de montículos cerámicos de diferentes alturas, decapitados en sus cimas por un limpio corte horizontal. La meseta superior sirve de superficie para grabar los nombres de distintos lugares geográficos. Cada forma contiene una inscripción y se dispone aislada respecto al resto creando un paisaje dispuesto sobre el suelo.


La evolución de “Xeografías” se materializa en la serie “A linguaxe da memoria”, una agrupación de estructuras móviles y fijas que incurren de una manera presencial en el entorno. Para ello elige una forma que tiene su origen en los libros calcinados que ya habían sido exhibidos unos años antes, aludiendo a las bibliotecas destruidas por la barbarie de la guerra de los Balcanes y que ahora se universalizan al grabar en ellos los nombres de distintas ciudades del planeta.

Dichos libros, todos distintos en formatos, texturas y matices cromáticos, se dispondrán en el suelo cuidadosamente ordenados en disposición reticular, o bien apilados en estructuras de hierro –fijas o móviles– en donde se intenta poner de manifiesto la destrucción cultural y al mismo tiempo el deseo de los pueblos de tratar de recomponerla. Caxigueiro con este discurso interviene el espacio de la iglesia del Monasterio de Santo Domingo de Bonaval, en Santiago de Compostela, con una instalación que conseguía una total empatía entre los muros centenarios del templo gótico, amplificando su intención y deseo de comunicar.


Dentro de su discurso antibelicista, en 2000, también realizará instalaciones cuyas referencias formales se inspiran en los obstáculos que durante la primera y segunda guerra mundial se disponían sobre el territorio próximo a las trincheras. “Tra la luz” utiliza una base realizada en cerámica que sirve para sostener dos tablas cruzadas terminadas en punta que generan un campo que dificulta el paso al espectador.


También novedosa es la serie “Camuflaxe”, planteada con piezas de pared y suelo, y de claro discurso proteccionista de la naturaleza. En estas obras prescinde de la cerámica como material e incluye objetos vegetales transformados convenientemente, aludiendo al Povera. Fragmentos de árboles a los que se les extrae la corteza son pintados con colores de camuflaje militar. La naturaleza se camufla para protegerse de las actitudes depredadoras del hombre hacia el entorno.


En la exposición retrospectiva de escultura que realiza en el Centro Torrente Ballester de Ferrol, en 2002, muestra un grupo de obras en las que plantea una reflexión sobre las falsas apariencias que facilitan el equívoco en nuestras apreciaciones impidiéndonos tomar decisiones acertadas para superar las dificultades. La disposición de útiles destinados a la práctica del deporte del atletismo –vallas para las carreras de obstáculos–, se convierten en trampa dolorosa que impide el desarrollo y la evolución normal del “juego” de la vida.


En este mismo año presenta la instalación “Xornadas gastronómicas”, en la galería Pardo Bazán de A Coruña. Tres grandes mesas similares a las que se utilizan en las “feiras” gallegas se llenan de tapas formadas con platos de cerámica industrial y libros, también cerámicos, mutilados y chamuscados. Una cultura escrita minoritaria que sucumbe ante las comilonas populares que se organizan en todo el territorio gallego de forma generalizada e institucionalizada.

La adaptación a un espacio específico es una de las cualidades de Caxigueiro. En este sentido es interesante la instalación que realiza, en 2004, para el Museo Provincial de Lugo en la que se sirve de las ruinas de un camino romano existente en el suelo de la sala de exposiciones. La proyección en vídeo de dicho camino sobre el que se incluye la palabra “Palestina”
al lado de un corazón en proceso de descomposición, hace alusión al largo camino de lucha mantenido en oriente medio. La proyección se enfrenta con el camino real existente en la sala en el que únicamente queda depositada la palabra del país en litigio, potenciando el olvido de tantos años de degradación.


Actualmente desarrolla la serie “O rapto da paisaxe”, un alegato contra la feroz especulación inmobiliaria que se está produciendo en la “Mariña” lucense que, hasta hace poco, mantenía su estructura rural tradicional armónicamente con el paisaje. Un andamio de más de dos metros de altura sirve como contenedor de varias casas de hormigón y cerámica expandida (Arlita), que se disponen caóticamente a su alrededor, invadiendo el espacio de la sala de exposiciones, aludiendo a la ausencia de planes que regulen una construcción anárquica que degrada el medio paisajístico. Igualmente le interesa la denuncia de los desastres ecológicos en el medio marino ocurridos en los últimos años, aspecto que refleja en obras de clara concepción mural en las que una seriación de placas cerámicas con los nombres de diferentes barcos siniestrados hacen referencia a los nombres de las embarcaciones desaparecidas y a los restos de productos derivados del petróleo que se adhieren al ecosistema natural, degradándolo.

Antonio Garrido Moreno. Catálogo "5 Visións desde os '90". Ed. Concello de Ferrol. 2008

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CAXIGUEIRO. Mercedes Rozas

“Temo a un mundo sin valores, sin sensibilidad, sin reflexión. Un mundo en que todo es posible. Porque entonces lo que se convierte en lo más posible es el mal.”
Ryszard Kapuscinski


Una parte importante de la existencia del XX se ha descifrado a través del arte. Conciliar éste con la vida ha sido un recurso vehicular que se ha ido ajustando a contextos históricos, mientras se aproximaba a realidades concretas. La creación plástica ha actuado de confidente tanto de lo cercano como de lo distante, ha sido la voz en off de causas imposibles y también la alteridad de una sociedad que en determinadas épocas -adulterando una reflexión de Jean Clair- se podría decir que “ya estaba muerta antes de estar muerta”. La historia del siglo pasado ha ofrecido a los creadores duros argumentos para involucrarse y lo han hecho dibujando los horrores de un campo de concentración, construyendo ensamblajes en particulares Merzbau o pintando en grises el drama de una guerra. Son muchas las obras de arte que cincelan las páginas de nuestra memoria.

Pero la trama de la violencia y la sin razón no se detiene, continúa activa y beligerante, rediviva en Bagdad, Kabul, Lhasa… no hace mucho en Sarajevo, Kosovo, Nueva York. Recelando del mismo mundo que temía Kapuscinski, Caxigueiro ha catalizado en las propuestas de los últimos años la impotencia y la rabia ante la barbarie y el sinsentido, vomitando sobre el arte la responsabilidad de la denuncia. Sus piezas claman en silencio un grito contenido. Sólo la poesía es muda compañera:

“Bajo las cenizas
aún crecen los sueños.
La sombra de la luna
cierra tus ojos
y en Sarajevo
la memoria escribe en los silencios”

Los versos se entienden con las construcciones plásticas porque el espíritu y la materia forman parte de la misma sensibilidad; unos y otras condensan el mismo trasfondo humano, las mismas inquietudes, nacen del mismo desasosiego. Aquellos Guerreiros de principios de los años noventa iniciaron un capítulo implicado, el del compromiso. Después vendría la serie Europa: terapia puntual, funestos nichos que interpelan al espectador en una alegoría interpretada por iconografías actuales; metáfora en la que se presiente la idea de la muerte; el esqueleto o la calavera protagonistas de la Danza macabra renacentista personificados ahora por la declamación de lo contemporáneo. Igualmente, A linguaxe da memoria, O bosque das ausencias y Xeografías mantienen el hilo temático de lo social, suscitan reflexiones y aportan interrogantes. La vida y la muerte se entrecruzan continuamente en su obra, conviven luchando en “un mundo donde todo es posible” y acaban dando rostro a sus propuestas. ¿Pervive el triunfo efímero de la vida o quizá se impone el inquebrantable de la muerte? Para Méndez Ferrín: “El artista es aquel / que se resiste a la muerte”; Caxigueiro llama una y otra vez con la solidez de sus mensajes a la resistencia.

Si estas propuestas entablan un diálogo con situaciones lejanas como la guerra de los Balcanes o la de Irak, el autor se apropia de igual forma de una problemática próxima y deja que sobre la arcilla asomen acontecimientos que afectan al medio ambiente como los embarrancamientos del Mar Egeo, el Casón, el Polycomander, el Prestige…; de igual manera se compromete con presupuestos que denuncian abiertamente y sin tapujos los excesos de la sociedad capitalista, una sociedad que pone en su punto de mira confrontándola con la del tercer mundo. La relación entre arte y naturaleza y arte y conflictos bélicos son una realidad en el ejercicio estético de hoy en día, que advierte de la necesidad de estar atentos a ese testimonio que hace visibles los desastres ocasionados por el hombre y que, en no pocas ocasiones, se minimizan en pura retórica en el día a día de los medios de comunicación.

En este ámbito la plástica también se detiene en el territorio vecino, en el que habitamos, el mismo en donde la especulación inmobiliaria moldea nuestro paisaje con un sistema desquiciado de usurpación. Es un motivo que ha sido proyectado en O rapto da paisaxe, una instalación en la que se consigue dar la idea de agobio constructivo. Cada uno de los bloques, ubicados sobre un aparatoso andamio, mantiene su personalidad gracias a la arlita, material cerámico que da rugosidad a la superficie, matizando texturas y ratificando la idea de anarquía absoluta en el urbanismo actual.

Los despotismos, los abusos, las injusticias, los atentados contra todo tipo de libertad del hombre son delatados sin ningún pretexto panfletario. La obra habla a través de elementos visuales que sugieren pero no describen, que deslizan percepciones pero no revelan abiertamente pensamientos. Son juicios que se intuyen en la estructura de las piezas y que, en algún caso, se ven respaldadas por el lenguaje escrito. Palabras, versos, poesía… son cómplices de una actuación que impacta por el humanismo –entendido en su acepción filosófica– que irradian. La verdad es únicamente insinuada, para que el espectador la complete identificándola a través de una experiencia estética. Es la mirada de quien contempla la que termina por consumar la fisonomía de la realidad, un proceso de inteligencia que ante las gastadas botas de Van Gogh suscitó en Heidegger todo un mundo de sensaciones.

Las piezas que se exponen son fruto del trabajo de estos últimos años, del periodo comprendido entre 1990 y 2007, algunas ya han sido mostradas en otros espacios y, sin embargo, en el ámbito acotado en el que ahora se pueden apreciar, nacen nuevamente, reafirmando su individualidad y su posición contra cualquier atisbo de homogeneización. Fue en la modernidad cuando la escultura dejó de ostentar los valores que se suponían inamovibles desde Fidias a Rodin, rompiendo así con cimientos históricos de siglos de vigencia. Desde entonces, tan importante como la producción del artista es el espacio que la habita y la envuelve. Ya no es suficiente ver el lugar como simple contenedor de creaciones, ahora contenedor y contenido se mimetizan en la misma acción, y cada nuevo espacio representa siempre un nuevo encuentro. Por otro lado, sería difícil circunscribir este discurso a un enunciado determinado porque la trayectoria de Caxigueiro ha marcado la personalidad de cada obra. La cerámica, ya en los primeros pasos de los setenta, dejó de responder a coordenadas ligadas a la artesanía; muy pronto la capacidad creativa fue desplazándose hacia campos en los que confluía la escultura, en una extensión axiomáticamente contemporánea, con la instalación. Estas intervenciones tienen en la actualidad un carácter teatral, un procedimiento que reformula, tal y como apunta Rosalind Krauss, la idea de “la empresa escultórica”, ya que “la escultura se nutre de la sensación de que o que la escultura era, no basta, porque se funda en un mito idealista”. Sin duda, los límites se han expandido aportando un nuevo alcance interdisciplinar a esta práctica artística.

Parece posible en este punto entrever la distancia de este creador y de algunos de sus compañeros de generación con los de Atlántica. Creo que es esa idea abierta a la complicidad con otras disciplinas plásticas y demás ramas culturales la que los separa del grupo de Baiona, grupo que asumió en los años ochenta la regeneración del arte en Galicia desde un fundamento histórico, el de las llamadas vanguardias gallegas. Para aportaciones como las de Caxigueiro el origen de partida es la propia posmodernidad y su proximidad a otros registros viene dada por la relación con la literatura o la música, llegando a implicar incluso en el debate plástico al contenido crítico-social. Esa trama interdisciplinar enriquece la composición y genera una serie de viabilidades que poco o nada tienen que ver con grafías pasadas.

Las instalaciones en este nuevo espacio, aisladas de cualquier contaminación ajena, musicalizan el silencio que se genera a su alrededor. Ese elemento integrador impone sigilo y austeridad, mientras se infiltra como una sustancia estética más en la obra. El silencio camina implícito en el verso, se adhiere a la piel de los materiales y encuentra la morada perfecta para sobrevivir en estas creaciones, escapando del ruido de la globalización.

Un silencio que tampoco se rompe en las fotografías de bodegones que bajo una apariencia amable, una cuidada composición, una tonalidad sugestiva y la limpieza impoluta de la imagen, fustigan sin piedad, fiscalizando las injusticias de nuestra época.

En esta estrategia preocupada por plantear preguntas a través de la creación, vuelve a ser la poesía, en la voz de Caxigueiro, la que esgrima el último grito de queja:

Ni el dolor del alma
ni la indignación
ni la poesía
van a impedir la locura
la limpieza consentida
ni que todos seamos cómplices
de la historia que se está escribiendo
con la muerte de nuestros corazones.

Mercedes Rozas. Catálogo "5 Visións desde os '90". Ed. Concello de Ferrol. 2008

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CAXIGUEIRO

NACIDO en 1955 en Mondoñedo, Caxigueiro se pone en contacto con la cerámica a través de la conocida fábrica de Sargadelos, donde trabaja durante unos años. La labor en su producción le proporciona, sin duda, un dominio del oficio dentro de las líneas de investigación con la porcelana y el reto con las altas temperaturas con las que Sargadelos ha contribuido notablemente al cambio producido desde los años ochenta en la obra artística de muchos ceramistas en todo el país. Además, y a través del Centro de Estudios Cerámicos, Caxigueiro tiene la oportunidad de entrar en contacto con ceramistas y artistas del panorama internacional que acuden periódicamente a llevar a cabo proyectos en dicha fábrica. 

Como muchos otros artistas gallegos, Caxigueiro decide, aunque por poco tiempo en su caso, salir de Galicia y se traslada a Madrid para aprender nuevas técnicas, lo cual lleva a cabo con el ceramista Alfonso D’Ors y gracias a una beca en ese tiempo, 1984 y hasta 1988, su interés artístico se enmarca dentro de una corriente informalista que se había llevado a cabo en la pintura española y que es desarrollada posteriormente por un grupo de ceramistas. Para estos la cerámica se convertía en campo idóneo para plasmar cualidades matéricas y objetuales, usando placas con distintos relieves y sin tener que recurrir a otros medios, como había hecho la pintura informal unos años antes .

Este interés matérico tuvo su lógica, porque la cerámica en esos años se está despertando a su integración en el arte. Sus propiedades de poder recibir impresiones, adoptar volúmenes de cualquier índole y aspectos finales de coloridos cercanos a la pintura o a la escultura indistintamente, la van convirtiendo en materia expresiva que cautivará a un numero creciente de artistas que hasta la actualidad siguen experimentando con ella dentro de las corrientes artísticas. 

Junto a su obsesión por expresarse, es decisiva la relación de Caxigueiro con artistas de su entorno dedicados a otros campos. Las características del territorio propician una estrecha relación y conocimiento entre ellos. Así que en los años ochenta serán de gran importancia las exposiciones colectivas que se organizan en Lugo, Ourense y Ribadeo y que aúnan a las «Novas xeneracións», y «Artistas contemporáneos galegos» y también las repercusiones que traerán los «Encontros galaico-portugueses» que fomentan especialmente la relación internacional con el país vecino.

A finales de los años ochenta Caxigueiro va abandonando progresivamente su matiz expresionista y se adentra por las corrientes conceptuales En 1988 realiza su primera instalación «Danza», formada por una serie de placas rectangulares dispuestas circularmente que contienen la impresión en bajo relieve de un pie humano. A partir de esta obra será habitual encontrar en sus instalaciones una narrativa particular a la que se van a supeditar los materiales que emplee. Esto va a ser decisivo en la evolución plástica del artista, pues la narrativa va a ser la que sustente la obra y el papel de los materiales va a estar en función de la misma. De esta manera va a utilizar libremente resmas, ceras, productos industriales y todo tipo de objetos que contribuyan a enriquecer el mensaje.

En su poética ya se hallan elementos antropológicos: nostalgias de tradiciones y usos hasta preocupaciones ecológicas políticas y sociales. Todo esto lo irá interpretando a lo largo de los años, pero es uno de los rasgos que perviven y definen particularmente su trabajo.

En los años noventa la actividad de Caxigueiro tiene una proyección relevante. Su participación en exposiciones colectivas fuera de Galicia (Santander, Zaragoza, Talavera, Alcobendas, Manises, Alcora, Alarcón, Valdepeñas, Barcelona, Madrid ), tanto con ceramistas como con escultores de otros materiales, le introducen en espacios profesionales, aportándole una visión del momento que va a definir su línea de actuación. Esta actividad la compagina con exposiciones individuales que van a tener lugar en Madnd o en ciudades gallegas exclusivamente en las galerías Bacelos de Vigo, Pardo Bazán de A Coruña, Clérigos de Lugo y la Sargadelos.

A partir de esos años, tres datos puntuales van a cobrar importancia en el trabajo de Caxigueiro: el «objeto encontrado» como punto de partida creativo, la introducción de la fotografía y la concepción seriada del trabajo. Los artistas del siglo pasado en la utilización del «ready-made» unían el interés por la descontextualización del objeto al de provocar la reacción del espectador, cuestionando así la naturaleza misma de la obra artística. El uso que Caxigueiro hace del «objeto encontrado» a diferencia de aquellos, es integrarlo en la narrativa de la obra, aprovechando las cualidades estéticas que para él posee y convirtiéndolo en la materialización alegórica de una idea que el artista expone bidimensionalmente a través de fotografías. Así pues, el objeto lo convierte en la parte «real» de la obra, en el argumento de la historia, dentro de esa narrativa conceptual que le caracteriza y que siempre contiene elementos dramáticos.

Cuando Caxigueiro introduce la fotografía en sus obras es siempre en combinación con otros medios y, como en cada ocasión, cada uno de los empleados está en función del mensaje plástico de la obra. Las fotografías le aportan ese grado de realismo necesario para expresar el drama que el artista necesita. En unas ocasiones completan, en su misma línea, el discurso trazado por los elementos tridimensionales. En otras crean el contrapunto perfecto en juego visual que el artista propone.

Desde los años noventa existe el uso de la seriación en el trabajo de Caxigueiro. Entre los elementos más identificativos de esos años están los «Guerreiros», unas formas enigmáticas de gres con acabado férreo que cobran aspecto de búnker, con un orificio irregular que acentúa su misterio. Dispuestos en formación militar o emplazados en compartimentos de hierro que recuerdan nichos, darán pie a una serie de obras que adquieren connotaciones bélicas. «Europa Terapia Puntual», de 1993-94, nació a partir de la impresión que le producen al artista las imágenes de los cadáveres de la guerra de Bosnia. Sus investigaciones alrededor de la idea terrible de la guerra originan una serie de piezas que contienen su motivación: el ser humano que sufre y muere y la arquitectura. La seriación y la utilización constante de los Guerreiros no impide la variación en el aspecto final de las obras, cuyos elementos se organizan en espacios horizontales, verticales o transitables.

«O Bosque das ausencias» (1996) es el título de otra serie importante. Tomando la cerámica como elemento común y la poesía como punto de partida para desarrollar el trabajo plástico, Caxigueiro integrará en esta serie elementos nuevos, como son la iluminación, con todo lo que el diseño de las lámparas y el cableado comporta como parte de la obra, así como las intervenciones ambientales en espacios abiertos. La serie reproduce unos rostros de aspecto fantasmagórico que se sitúan en el suelo de un espacio cerrado para ser iluminados artificialmente o se distribuyen sobre postes de madera a lo largo de un bosque. En ambos casos existe una intencionalidad teatral que pasa a formar parte del discurso y que tiene su origen en emular los recursos utilizados por los cineastas. Su interés por narrar le lleva a estas inclusiones, que se mantendrán constantes en su trayectoria. También a la de poemas acompañando las piezas, así como al tipo de los títulos que emplea, que, aunque son abiertos, sí contienen un ingrediente decisivo para interpretar una parte de la obra. La serie «Xeografías» es de 1998.

La manera de trabajar de Caxigueiro puede explicarse a través del esquema IDEA-FORMA LITERARIA-FORMA PLÁSTICA-INTERVENCIÓN DEL ESPACIO. Como bien ha descrito Antonio Garrido, «la idea se transforma en poema literario y éste a su vez sugiere un proyecto visual». La idea tiene como siempre matices sociales y gira en torno a opresor-oprimido: existen para el artista focos geográficos donde tienen lugar los conflictos armados y las privaciones de libertades. La poesía es la forma literaria elegida. Las palabras reproducidas en los dibujos de la serie y en el catálogo forman parte del todo estético. La forma plástica son montículos que en su orografía van configurando las obras. La intervención del espacio se produce al situarlos sobre un damero que remarca ese carácter de espacio limitado, de punto localizado y concreto en el que el artista concentra la atención. Las distribuciones son múltiples, aportando gran número de variaciones sobre un mismo tema.

«A linguaxe da memoria» (2000) reproduce una seriación de libros de gres de aspecto calcinado esparcidos desordenadamente en un espacio sobre el suelo y algunas estanterías de hierro. La idea parte de la destrucción de la Biblioteca de Sarajevo y tiene una intención de denuncia de este hecho de barbarie contra la cultura de un pueblo. En muchos de los libros pueden leerse inscripciones de nombres de ciudades del mundo en donde también han ocurrido todo tipo de atentados. Caxigueiro se unió con este trabajo al grupo de artistas que en todo el mundo se manifestaron contra este tema, contribuyendo a perseverar la memoria y generando una historia paralela a la historia que destruyó.

Además de las obras destacadas, la producción del artista es extensa y constante. En la actualidad, Caxigueiro trabaja en otras propuestas en las que el contenido narrativo sigue sustentando la obra y en su materialización se nos revela un artista de gran personalidad insertado en el tiempo que vive y con plena libertad en la utilización de materiales, entre los cuales la cerámica sigue teniendo todavía mucho que decir.

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Carmen González-Borrás. Revista Cerámica nº 91 2004