.
A INTERPRETACIÓN ÉTICA DO DRAMA. Alberto González-Alegre
É costume que nas interpretacións dos dramas colectivos ou que atixen á colectividade que se fan desde as artes, tanto visivas como literarias e musicais, os autores establezan unha arquitectura épica que serve como rede firme dos acontecementos referidos e como vértebra ou canle que outorga homoxeneidade ós procesos simbólicos. Pero as pezas e intalacións de Caxigueiro –xa veremos como son e non son unha mesma cousa- xorden dunha interpretación ética, están elaboradas desde unha posición poética que fai que os seus espazos zumeguen algo así como o aire do inevitábel. Todo é máis complexo, claro, e máis aberto a sentimentos diversos como corresponde a obras de evidente compromiso contemporáneo, pero nas intervencións de Caxigueiro –nas que o chan, metáfora da terra, sempre xoga un papel fundamental- habitualmente sobrevoa unha poética da inevitabilidade, un fondo de tristura de indiscutible raíz poética.
E non hai poesía sen home, sen home e sen individuo. Precisamente a dimensión antropolóxica compón unha constante no traballo de Daniel. Non resulta extraña para o espectador das súas instalacións a sensación de estar fronte a un conxunto de pezas descubertas máis que creadas, fronte ó resultado dunha paciente –tamén máxica e cargada de abraios- investigación arqueolóxica. Sabemos que alguén foi quen situou as pezas nos seus lugares exactos; pero é xustamente iso, o sentimiento de exactitude, o que nos desborda, porque se trata dunha exactitude moito anterior a nós, unha disposión precisa outra volta cargada de inevitabilidade. A remisión ó tempo, conforma entón outra evidencia e outra constante.
Remisión ó pasado remoto, mesmo ó pasado incógnito (sempre o latexo do factor poético), pero pasado tamén sempre compartíbel e, polo tanto, referidos á nosa actualidade. E así sería mesmo se ollásemos estas pezas fóra dos museos ou das galerías, fóra dos lugares que xa remiten a conceptos de contemporaneidade. Penso ineludibelmente en Roger Garaudy cando fala da arte como un proxecto que trascende e suplanta á realidade existente mentres que ó mesmo tempo ofrece un coñecemento fundamedental desa realidade: “Ser realista non significa imitar a imaxe do real..., senón participar no acto creador nun mundo en evolución, descubrir o seu ritmo interno”. A arte, un proceso inserido no contorno.
Individuo e contorno. Non sen falta de razóns, algúns críticos describen a existencia de dous tipos de manifestacións artísticas, as que afectan á conciencia individual e as que se refiren á conciencia colectiva. Estas últimas, aínda partindo dunha premisa idéntica á das primeiras –dar unha mensaxe e/ou establecer un diálogo- requiren do noso intelecto unha disposición ética, moral e, por conseguinte, social. Pero para chegar a esa disposición ética non é preciso en termos estritos aludir a Bosnia, a Chechenia ou ó tratado de Schengen, nin tampouco esquecer que, no caso de existir un ente chamado conciencia colectiva, ésta estaría formada pola diversidade individual. Por iso a dupla estrutura de excluíntes non serve para o caso das obras de Caxigueiro, nin entendidas desde o punto de vista metafórico nin olladas desde a estrita formalidade.
A súa obra esténdese no físico, unha mestura de terra, aire e luz, de xeito que amplía a naturaza e o carácter dos obxectos e do todo que conforman. Baixo a incerteza configurativa propia do traballo coas arxilas, procesos cuxo control nunca é total, o dramatismo de Caxigueiro é tamén consecuencia dunha busca de conxuntos equilibrados constituídos por pezas de contrinxida vida propia. Así resulta na serie “Guerreiros”, na que os individuos pesan directamente sobre o chan, e aínda máis nas diversas estruturas de “Europa”, terapia puntual”, nas que os valores minimalistas das celas de ferros potencian o constrinximento e forzan a metáfora do drama.
Amante rigoroso da investigación conceptual nos procesos previos así como da exactitude formal nos acabados e nas montaxes, a práctica totalidade das súas instalacións teñen unha orixe argumental e unha resolución poética: en “Saír-Modificar” (1992)2 fora o tema da mudanza da paisaxe galega coa inclusión de elementos externos (a palmeira que os indianos trouxeran reinterpretada en grandes grans de café e fotografías espalladas dos propios indianos); na instalación sen título que expuxera na galería Bacelos (Vigo) 1994 fora un estudo sobre a descontextualización, mesturando imaxes fotográficas e fragmentarias dun pobo asolagado dos Pirineos e un sumidoiro real de ferro, imaxe que o autor utilizara como suxeito simbólico e que serve de continuum interpretativo dentro da instalación.
Noutras montaxes o seu comportamento resulta máis extremo. Dunha banda, como sucede en “Diálogo fragmentado” (1993)3, vólvese hermético e insinuante recorrendo a atrís, fotografías, espellos e fotocopias, “nun marco onde manda a poética e a plasticidade”; doutra banda, en “O bosque das ausencias” (Galería Clérigos, Lugo, 1996), con referentes icónicos sumamente compartíbeis e unha linguaxe sen arroutos, pretendía, dito coas súas propias palabras “achegarme a un colectivo máis amplo dun xeito máis físico, máis cercano... A idea de provocar reflexións sobre a violencia e sobre o familiar que, sen querer, nos resulta a guerra, foi o que motivou o nacemento, primeiro dun poema:
Hai un bosque de imaxes
onde medran os silencios
Baixo as copas
o murmurio das follas
fala das ausencias.
e logo da instalación”. Unha parte destas últimas imaxes e tensións dramáticas eran reinsistencias dalgunha das pezas que constituían a súa xa lembrada serie “Europa, Terapia Puntual”.
Instrospección e silencio. Asombros de acotío que incrementan as ausencias. Hai un Caxigueiro anterior a este que entre 1980 e 1990 se move no territorio da cerámica artesá; hai unha ruptura seca que devén do repensar o traballo –vida e que para el supón un descubrimento e unha catarse radical. Foi a sorte que fixo que o día anterior, o da necesaria ou sen cuestión posible orixe artesá, non delimitase o día. Se aqueles días anteriores fosen, efectivamente, días logrados, chegarían é obvio, os tremores da noite. Pero os días logrados virían xusto despois. Aquela tímida instalación feita na galería Sargadelos de Santiago en 1990, que este mesmo catálogo reproduce, foi a súa caída camiño de ¨Damasco; alí sucedeu a descuberta do espazo, o convencemento da condición substancial e enerxética dos materiais, o recoñecento da capacidade alusiva da arte que inmediatamente habería de instrumentalizar. Que hoxe mesmo as propostas de Caxigueiro estean entre as máis interesantes da escultura galega non fai senón confirmar que aquela breve experimentación supuxera unha catarse ben alimentada e cunha absoluta carga de verdade.
1. A incorporación de recursos de estirpe minimalista, tanto na concepción íntegra das montaxes canto nas particularidades dos elementos en si, reforzan sabiamente os contidos narrativos das súas obras, sexan instalacións ou sexan “pezas de taller”, que é o termo que Caxigueiro utiliza para diferencialas.
2. ”Saír-Modificar” foi exposta no verán de 1992 dentro daquel fermoso proxecto que fora urxencias e que aquel ano,terceiro e último da serie, se subtitulou Un espacio a revisar. Moaña, Xullo-Agosto 1992.
3. “Diálogo fragmentado” presentouse na grande exposición colectiva (oito mostras históricas itinerando por Galicia) que foi Trazos e Camiños, promovida coa ocasón do acontemento xacobeo de 1993.
4. Lembrando a Peter Handke e a Fernando Castro Flórez.
Alberto González-Alegre. Catálogo “Caxigueiro”, Ed. Galería Bacelos. Vigo 1997
____________________________________________________________________________
CAXIGUEIRO. Antonio Garrido Moreno
Trala súa formación no mundo da cerámica durante a década dos oitenta Caxigueiro, en 1989, amplía o seu horizonte plástico con propostas nas que incorpora novos materiais e técnicas. Ao mesmo tempo decide abordar proxectos máis complexos nos que a instalación, a intervención de espazos específicos e a obra efémera terán unha importante significación na súa obra.
Unha constante presente na súa produción é a utilización da linguaxe plástica como un medio de comunicación ao servizo da defensa das culturas minoritarias, das agresións que a diario se realizan contra as liberdades, a protección ao medio natural e a denuncia dos abusos de poder.
O antibelicismo é o “leit motiv” temático dun discurso que é o reflexo dun final de século convulso no que o mundo se une e atomiza, indistintamente, dando lugar ao oportunismo de determinados poderes que con tal de manterse orixinan exterminios humanos e culturais. Caxigueiro como artista do seu tempo non permanece alleo a esta situación inmersa na construción dunha sociedade multilingüe, pluricultural e sincrética.
Xa desde comezos da década dos noventa o encontro fortuíto cun material de refugallo –os dentes gastados dunha escavadora– orixina unha forma modular que terá un gran futuro na súa produción, especificamente nas series “Guerreiros” e “Europa terapia puntual”. Na primeira delas a dita forma, nunha reiterada e uniformada seriación, aludirá aos múltiples exércitos opresores constituídos por individuos anónimos en diferentes zonas do planeta.
“Guerreiros” supón desde o punto de vista formal a implicación da cerámica nunha linguaxe contemporánea conceptual, produto da unión de aspectos contrapostos expresionistas e minimalistas.
Con “Europa terapia puntual” o desenvolvemento do discurso gaña en matices xa que a forma primaria do “guerreiro” encontra a súa morada nunhas construcións modulares simples realizadas en chapa de ferro a modo de nichos ou expositores que amplifican o contido conceptual da opresión e a morte, unha formulación que entronca co sentido expresivo do artista parisino Christian Boltanski. A restrición cromática dos materiais, a seriación e o xogo establecido entre a luz, a materia e o baleiro, ademais de conferir misterio ás súas instalacións dótaas dunha singular beleza agridoce de dualidade antagónica que se materializa entre o táctil da forma e a forza da mensaxe conceptual.
De maior calado será a serie que iniciará en 1995 baixo o epígrafe de “O bosque das ausencias” na que Caxigueiro expande a súa concepción escultórica cara a un fértil diálogo coa arquitectura e o contorno paisaxístico. Son esculturas pensadas para que o espazo circundante sexa tamén parte intrínseca do conxunto da obra a través dos recursos da repetición, a luz e das posibilidades de ser transitada. Neste proxecto a escultura, o espazo e o espectador convértense nunha unidade indivisible que fan máis intenso o discurso e máis contundente a aparencia física do proxecto.
Centenarias vigas de madeira que aluden á tradición cultural sosteñen cabezas cerámicas distorsionadas e deformadas polo terror dunha agresión, converténdose na referencia
dos contornos oprimidos.
Noutras obras da mesma serie os opresores ofrecen a visión dos seus arrepiantes rostros iluminados por sinistras pantallas de luz que permiten amosar toda a crueldade que agachan. O forte compoñente escenográfico desta serie permite ao escultor investigar con novos recursos como a luz como elemento propio da instalación, os novos materiais e as posibilidades de intervención do espazo circundante.
“Xeografías” nace cunha dobre vocación formal e conceptual. Dende o punto de vista plástico a fusión de linguaxes faise máis presencial xa que Caxigueiro amplía a súa proposta con novos materiais, pinturas e con pequenos textos. A pintura faise presente con leves grafismos que semellan perfís orográficos ou gráficas vitais que miden o pulso da marcha da humanidade. A súa obra faise paisaxística. Unha vinculación tan intensa coa terra que a maior parte das súas instalacións se conciben utilizando o chan como soporte ou con planos a modo de ménsulas suxeitas á parede. Conceptualmente o proxecto universalízase ao non establecer unha denuncia de casos concretos, para o artista calquera punto xeográfico é susceptible de ser ameazado polos intereses de calquera desalmado que xurda abandeirando calquera pretexto ideolóxico, étnico ou relixioso.
A instalación máis representativa da serie “Xeografías” consiste nun número indeterminado de montículos cerámicos de diferentes alturas, decapitados nos seus cumios por un limpo corte horizontal. A meseta superior serve de superficie para gravar os nomes de distintos lugares xeográficos. Cada forma contén unha inscrición e disponse illada respecto ao resto creando unha paisaxe desposta sobre o chan.
A evolución de “Xeografías” materialízase na serie “A linguaxe da memoria”, unha agrupación de estruturas móviles e fixas que incorren dunha maneira presencial no contorno. Para iso elixe unha forma que ten a súa orixe nos libros calcinados que xa foran exhibidos uns anos antes, aludindo ás bibliotecas destruídas pola barbarie da guerra dos Balcáns e que agora se universalizan ao gravar neles os nomes de distintas cidades do planeta.
Os ditos libros, todos distintos en formatos, texturas e matices cromáticos, disporanse no chan coidadosamente ordenados en disposición reticular, ou ben amoreados en estruturas de ferro –fixas ou móbiles– onde se intenta poñer de manifesto a destrución cultural e ao mesmo tempo o desexo dos pobos de tratar de recompoñela. Caxigueiro con este discurso intervén o espazo da igrexa do Mosteiro de San Domingos de Bonaval, en Santiago de Compostela, cunha instalación que conseguía unha total empatía entre os muros centenarios do templo gótico, amplificando a súa intención e desexo de comunicar.
Dentro do seu discurso antibelicista, en 2000, tamén realizará instalacións cuxas referencias formais se inspiran nos obstáculos que durante a primeira e segunda guerra mundial se dispoñían sobre o territorio próximo ás trincheiras. “Trala luz” utiliza unha base realizada en cerámica que serve para soster dúas táboas cruzadas rematadas en punta que xeran un campo que dificulta o paso ao espectador.
Tamén novidosa é a serie “Camuflaxe”, formulada con pezas de parede e chan, e de claro discurso proteccionista da natureza. Nestas obras prescinde da cerámica como material e inclúe obxectos vexetais transformados convenientemente, aludindo ao Povera. Fragmentos de árbores ás que se lles extrae a cortiza son pintados con cores de camuflaxe militar. A natureza camúflase para protexerse das actitudes depredadoras do home cara ao contorno.
Na exposición retrospectiva de escultura que realiza no Centro Torrente Ballester de Ferrol, en 2002, amosa un grupo de obras nas que formula unha reflexión sobre as falsas aparencias que facilitan o equívoco nas nosas apreciacións impedíndonos tomar decisións acertadas para superar as dificultades. A disposición de útiles destinados á práctica do deporte do atletismo –valos para as carreiras de obstáculos–, convértense en trampa dolorosa que impide o desenvolvemento e a evolución normal do “xogo” da vida.
Neste mesmo ano presenta a instalación “Xornadas gastronómicas”, na galería Pardo Bazán da Coruña. Tres grandes mesas similares ás que se utilizan nas “feiras” galegas énchense de tapas formadas con pratos de cerámica industrial e libros, tamén cerámicos, mutilados e chamuscados. Unha cultura escrita minoritaria que sucumbe perante as enchentas populares que se organizan en todo o territorio galego de forma xeralizada e institucionalizada.
A adaptación a un espazo específico é unha das cualidades de Caxigueiro. Neste sentido é interesante a instalación que realiza, en 2004, para o Museo Provincial de Lugo na que se serve das ruínas dun camiño romano existente no chan da sala de exposicións. A proxección en vídeo do dito camiño sobre o que se inclúe a palabra “Palestina” a carón dun corazón en proceso de descomposición, fai alusión ao longo camiño de loita mantido en oriente medio. A proxección enfróntase co camiño real existente na sala na que unicamente queda depositada a palabra do país en litixio, potenciando o esquecemento de tantos anos de degradación.
Actualmente desenvolve a serie “O rapto da paisaxe”, un alegato contra a feroz especulación inmobiliaria que se está producindo na “Mariña” lucense que, ata hai poco, mantiña a súa estrutura rural tradicional harmonicamente coa paisaxe. Un andamio de máis de dous metros de altura serve como contedor de varias casas de formigón e cerámica expandida (Arlita), que se dispoñen caoticamente ao seu redor, invadindo o espazo da sala de exposicións, aludindo á ausencia de plans que regulen unha construción anárquica que degrada o medio paisaxístico. Igualmente lle interesa a denuncia dos desastres ecolóxicos no medio mariño ocorridos nos últimos anos, aspecto que reflicte en obras de clara concepción mural nas que unha seriación de placas cerámicas cos nomes de diferentes barcos sinistrados fan referencia aos nomes das embarcacións desaparecidas e aos restos de produtos derivados do petróleo que se adhiren ao ecosistema natural, degradándoo.
Antonio Garrido Moreno. Catálogo "5 Visións desde os '90". Ed. Concello de Ferrol. 2008
_____________________________________________________________________
CAXIGUEIRO. Mercedes Rozas
“Temo a un mundo sen valores, sen sensibilidade, sen reflexión. Un mundo en que todo é posible. Porque entón o que se converte no máis posible é o mal”
Unha parte importante da existencia do XX descifrouse a través da arte. Conciliar este coa vida foi un recurso vehicular que se foi axustando a contextos históricos, mentres se aproximaba a realidades concretas. A creación plástica actuou de confidente tanto do cercano como do distante, foi a voz en off de causas imposibles e tamén a alteridade dunha sociedade que en determinadas épocas –adulterando unha reflexión de Jean Clair– poderíase dicir que “xa estaba morta antes de estar morta”. A historia do século pasado ofreceu aos creadores duros argumentos para involucrarse e fixérono debuxando os horrores dun campo de concentración, construíndo ensamblaxes en particulares Merzbau ou pintando en grises o drama dunha guerra. Son moitas as obras de arte que cicelan as páxinas da nosa memoria.
Pero a trama da violencia e a sen razón non se detén, continúa activa e belixerante, rediviva en Bagdad, Kabul, Lhasa… non hai moito en Sarajevo, Kosovo, Nova York. Recelando do mesmo mundo que temía Kapuscinski, Caxigueiro catalizou nas propostas dos últimos anos a impotencia e a rabia ante a barbarie e o desatino, vomitando sobre a arte a responsabilidade da denuncia. As súas pezas claman en silencio un berro contido. Só a poesía é muda compañeira:
“Baixo as cinzas
aínda medran os soños.
A sombra da lúa
pecha os teus ollos
e en Sarajevo
a memoria escribe nos silencios”
Os versos enténdense coas construcións plásticas porque o espírito e a materia forman parte da mesma sensibilidade; uns e outras condensan o mesmo trasfondo humano, as mesmas inquietudes, nacen do mesmo desacougo. Aqueles Guerreiros de principios dos anos noventa iniciaron un capítulo implicado, o do compromiso. Despois viría a serie Europa: terapia puntual, funestos nichos que interpelan ao espectador nunha alegoría interpretada por iconografías actuais; metáfora na que se presente a idea da morte; o esqueleto ou a caveira protagonistas da Danza macabra renacentista personificados agora pola declamación do contemporáneo. Igualmente, A linguaxe da memoria, O bosque das ausencias e Xeografías manteñen o fío temático do social, suscitan reflexións e aportan interrogantes. A vida e a morte entrecrúzanse continuamente na súa obra, conviven loitando “nun mundo onde todo é posible” e rematan dando rostro ás súas propostas. ¿Pervive o triunfo efémero da vida ou quizais se impón o inquebrantable da morte? Para Méndez Ferrín: “O artista é aquel / que se resiste á morte”; Caxigueiro chama unha e outra vez coa solidez das súas mensaxes á resistencia.
Se estas propostas inician un diálogo con situacións lonxanas como a guerra dos Balcáns ou a de Irak, o autor aprópiase de igual forma dunha problemática próxima e deixa que sobre a arxila asomen acontecementos que afectan ao medio ambiente como os embarrancamentos do Mar Exeo, o Casón, o Polycomander, o Prestige…; de igual xeito comprométese con presupostos que denuncian abertamente e sen andrómenas os excesos da sociedade capitalista, unha sociedade que pon no seu punto de mira confrontándoa coa do terceiro mundo. A relación entre arte e natureza e arte e conflitos bélicos son unha realidade no exercicio estético de hoxe en día, que advirte da necesidade de estar atentos a esa testemuña que fai visibles os desastres ocasionados polo home e que, en non poucas ocasións, se minimizan en pura retórica no día a día dos medios de comunicación.
Neste ámbito a plástica tamén se detén no territorio veciño, no que habitamos, o mesmo onde a especulación inmobiliaria moldea a nosa paisaxe cun sistema exasperado de usurpación. É un motivo que foi proxectado en O rapto da paisaxe, unha instalación na que se consegue dar a idea de agobio construtivo. Cada un dos bloques, localizados sobre un aparatoso andamio, mantén a súa personalidade grazas á arlita, material cerámico que dá rugosidade á superficie, matizando texturas e ratificando a idea de anarquía absoluta no urbanismo actual.
Os despotismos, os abusos, as inxustizas, os atentados contra todo tipo de liberdade do home son delatados sen ningún pretexto panfletario. A obra fala a través de elementos visuais que suxiren pero non describen, que escorregan percepcións pero non revelan abertamente pensamentos. Son xuízos que se intúen na estrutura das pezas e que, nalgún caso, se ven respaldadas pola linguaxe escrita. Palabras, versos, poesía… son cómplices dunha actuación que impacta polo humanismo entendido na súa acepción filosófica– que irradian. A verdade é unicamente insinuada, para que o espectador a complete identificándoa a través dunha experiencia estética. É a mirada de quen contempla a que remata por consumar a fisionomía da realidade, un proceso de intelixencia que ante as gastadas botas de Van Gogh suscitou en Heidegger todo un mundo de sensacións.
As pezas que se expoñen son froito do traballo destes últimos anos, do período comprendido entre 1990 e 2007, algunhas foron amosadas noutros espazos e, sen embargo, no ámbito acoutado no que agora se poden apreciar, nacen novamente, reafirmando a súa individualidade e a súa posición contra calquera asomo de homoxeneización. Foi na modernidade cando a escultura deixou de ostentar os valores que se supoñían inamobibles desde Fidias a Rodin, rompendo así con alicerces históricos de séculos de vixencia. Desde entón, tan importante como a produción do artista é o espazo que a habita e a envolve. Xa non é abondo ver o lugar como simple contador de creacións, agora contador e contido mimetízanse na mesma acción, e cada novo espazo representa sempre un novo encontro.
Por outra banda, sería difícil circunscribir este discurso a un enunciado determinado porque a trayectoria de Caxigueiro marcou a personalidade de cada obra. A cerámica, xa nos primeiros pasos dos setenta, deixou de responder a coordenadas ligadas á artesanía; moi pronto a capacidade creativa foi desprazándose cara a campos nos que confluía a escultura, nunha extensión axiomáticamente contemporánea, coa instalación. Estas intervencións teñen na actualidade un carácter teatral, un procedemento que reformula, tal e como apunta Rosalind Krauss, a idea “da empresa escultórica”, xa que “a escultura se nutre da sensación de que o que a escultura era, non abonda, porque se funda nun mito idealista”. Sen dúbida, os límites expandíronse aportando un novo alcance interdisciplinar a esta práctica artística.
Parece posible neste punto entrever a distancia deste creador e dalgúns dos seus compañeiros de xeración cos de Atlántica. Creo que é esa idea aberta á complicidade con outras disciplinas plásticas e demais ramas culturais a que os separa do grupo de Baiona, grupo que asumiu nos anos ostenta a rexeneración da arte en Galicia desde un fundamento histórico, o das chamadas vangardas galegas. Para aportacións como as de Caxigueiro a orixe de partida é a propia posmodernidade e a súa proximidade a outros rexistros vén dada pola relación coa literatura ou a música, chegando a implicar mesmo no debate plástico o contido crítico social. Esa trama interdisciplinar enriquece a composición e xera unha serie de viabilidades que pouco ou nada teñen que ver con grafías pasadas.
As instalacións neste novo espazo, illadas de calquera contaminación allea, musicalizan o silencio que se xera ao seu redor. Ese elemento integrador impón sixilo e austeridade, mentres se infiltra como unha substancia estética máis na obra. O silencio camiña implícito no verso, adhírese á pel dos materiais e atopa a morada perfecta para sobrevivir nestas creacións, escapando do ruído da globalización.
Un silencio que tampouco non se rompe nas fotografías de bodegóns que baixo unha aparencia amable, unha coidada composición, unha tonalidade suxestiva e a limpeza impoluta da imaxe, fustigan sen piedade, fiscalizando as inxustizas da nosa época.
Nesta estratexia preocupada por formular preguntas a través da creación, volve ser a poesía, na voz de Caxigueiro, a que esgrima o último berro de queixa:
Nin a dor da alma
nin a indignación
nin a poesía
van impedir a tolemia
a limpeza consentida
nin que todos sexamos cómplices
da historia que se está a escribir
coa morte dos nosos corazóns.
Mercedes Rozas. Catálogo "5 Visións desde os '90". Ed. Concello de Ferrol. 2008
_____________________________________________________________________
CAXIGUEIRO
NACIDO en 1955 en Mondoñedo, Caxigueiro ponse en contacto coa cerámica a través da coñecida fábrica de Sargadelos, onde traballa durante uns anos. O labor na súa produción proporciónalle, sen dúbida, un dominio do oficio dentro das liñas de investigación coa porcelana e o reto coas altas temperaturas coas que Sargadelos contribuíu notablemente ao cambio producido desde os anos oitenta na obra artística de moitos ceramistas en todo o país. Ademais, e a través do Centro de Estudos Cerámicos, Caxigueiro ten a oportunidade de entrar en contacto con ceramistas e artistas do panorama internacional que acoden periodicamente a levar a realizar proxectos na devandita fábrica.
Como moitos outros artistas galegos, Caxigueiro decide, aínda que por pouco tempo no seu caso, saír de Galicia e trasladarse, grazas a unha bolsa, a Madrid para aprender novas técnicas, o cal leva a cabo co ceramista Alfonso D’Ors. Nese tempo, de 1984 até 1988, o seu interese artístico enmárcase dentro dunha corrente informalista que tivo lugar na pintura española que é desenvolvida posteriormente por un grupo de ceramistas. Para estes a cerámica convertíase en campo idóneo para plasmar calidades matéricas e obxectuais, usando placas con distintos relevos e sen ter que recorrer a outros medios, como fixera a pintura informal uns anos antes.
Este interese matérico tivo a súa lóxica, porque a cerámica neses anos está a espertar á súa integración na arte. As súas propiedades de poder recibir impresións, adoptar volumes de calquera índole e aspectos finais de coloridos próximos á pintura ou á escultura indistintamente, vana convertendo en materia expresiva que cativará a un número crecente de artistas que até a actualidade seguen experimentando con ela dentro das correntes artísticas.
Xunto á súa obsesión por expresarse, é decisiva a relación de Caxigueiro con artistas do seu contorno dedicados a outros campos. As características do territorio propician unha estreita relación e coñecemento entre eles. Así que nos anos oitenta serán de gran importancia as exposicións colectivas que se organizan en Lugo, Ourense e Ribadeo e que unen ás «Novas xeneracións», e «Artistas contemporáneos galegos» e tamén as repercusións que traerán os «Encontros galaico-portugueses» que fomentan especialmente a relación internacional co país veciño.
A finais dos anos oitenta Caxigueiro vai abandonando progresivamente o seu matiz expresionista e adéntrase en correntes conceptuais. En 1988 realiza a súa primeira instalación «Danza», formada por unha serie de placas rectangulares dispostas circularmente que conteñen a impresión en baixo relevo dun pé humano. A partir desta obra será habitual atopar nas súas instalacións unha narrativa particular á que se van supeditar os materiais que empregue. Isto será decisivo na evolución plástica do artista, pois a narrativa vai ser a que sustente a obra e o papel dos materiais estará en función da mesma. Desta maneira vai utilizar libremente resmas, ceras, produtos industriais e todo tipo de obxectos que contribúan a enriquecer a mensaxe.
Na súa poética xa se achan elementos antropolóxicos: nostalxias de usos e tradicións até preocupacións ecolóxicas políticas e sociais. Todo isto irao interpretando ao longo dos anos, pero é un dos trazos que perviven e definen particularmente o seu traballo.
Nos anos noventa a actividade de Caxigueiro ten unha proxección relevante. A súa participación en exposicións colectivas fóra de Galicia (Santander, Zaragoza, Talavera, Alcobendas, Manises, Alcora, Alarcón, Valdepeñas, Barcelona, Madrid ), tanto con ceramistas como con escultores doutros materiais, introdúceno en espazos profesionais, achegándolle unha visión do momento que vai definir a súa liña de actuación. Esta actividade compaxínaa con exposicións individuais en Madrid ou en cidades galegas, exclusivamente nas galerías Bacelos de Vigo, Pardo Bazán da Coruña, Clérigos de Lugo e a Sargadelos.
A partir deses anos, tres datos puntuais cobrarán importancia no traballo de Caxigueiro: o «obxecto atopado» como punto de partida creativo, a introdución da fotografía e a concepción seriada do traballo. Os artistas do século pasado na utilización do «ready-made» unían o interese pola descontextualización do obxecto ao de provocar a reacción do espectador, cuestionando así a natureza mesma da obra artística. O uso que Caxigueiro fai do «obxecto atopado» a diferenza daqueles, é integralo na narrativa da obra, aproveitando as calidades estéticas que para el posúe e converténdoo na materialización alegórica dunha idea que o artista expón bidimensionalmente a través de fotografías. Así pois, o obxecto convérteo na parte «real» da obra, no argumento da historia, dentro desa narrativa conceptual que o caracteriza e que sempre contén elementos dramáticos.
Cando Caxigueiro introduce a fotografía nas súas obras é sempre en combinación con outros medios e, como en cada ocasión, cada un dos empregados está en función da mensaxe plástica da obra. As fotografías achéganlle ese grao de realismo necesario para expresar o drama que o artista necesita. Nunhas ocasións completan, na súa mesma liña, o discurso trazado polos elementos tridimensionais. Noutras crean o contrapunto perfecto no xogo visual que o artista propón.
Desde os anos noventa existe o uso da seriación no traballo de Caxigueiro. Entre os elementos máis identificativos deses anos están os «Guerreiros», unhas formas enigmáticas de gres con acabado férreo que cobran aspecto de bunker, cun orificio irregular que acentúa o seu misterio. Dispostos en formación militar ou emprazados en compartimentos de ferro que lembran nichos, darán pé a unha serie de obras que adquiren connotacións bélicas. «Europa Terapia Puntual», de 1993-94, naceu a partir da impresión que lle producen ao artista as imaxes dos cadáveres da guerra de Bosnia. As súas investigacións ao redor da idea terrible da guerra orixinan unha serie de pezas que conteñen a súa motivación: o ser humano que sofre e morre e a arquitectura. A seriación e a utilización constante dos Guerreiros non impide a variación no aspecto final das obras, cuxos elementos se organizan en espazos horizontais, verticais ou transitables.
«O Bosque das ausencias» (1996) é o título doutra serie importante. Tomando a cerámica como elemento común e a poesía como punto de partida para desenvolver o traballo plástico, Caxigueiro integrará nesta serie elementos novos, como son a iluminación, con todo o que o deseño das lámpadas e o cableado comporta como parte da obra, así como as intervencións ambientais en espazos abertos. A serie reproduce uns rostros de aspecto fantasmagórico que se sitúan no chan dun espazo pechado para ser iluminados artificialmente ou se distribúen sobre postes de madeira ao longo dun bosque. En ambos os casos existe unha intencionalidade teatral que pasa a formar parte do discurso e que ten a súa orixe en emular os recursos utilizados polos cineastas. O seu interese por narrar lévao a estas inclusións, que se manterán constantes na súa traxectoria. Tamén á de poemas acompañando as pezas, así como ao tipo dos títulos que emprega, que, aínda que son abertos, si conteñen un ingrediente decisivo para interpretar unha parte da obra.
A serie «Xeografías» é de 1998. A maneira de traballar de Caxigueiro pode explicarse a través do esquema: IDEA- FORMA LITERARIA- FORMA PLÁSTICA- INTERVENCIÓN DO ESPAZO. Como ben describiu Antonio Garrido, «a idea transfórmase en poema literario e este á súa vez suxire un proxecto visual». A idea ten como sempre matices sociais e xira ao redor de opresor-oprimido: existen para o artista focos xeográficos onde teñen lugar os conflitos armados e as privacións de liberdades. A poesía é a forma literaria elixida. As palabras reproducidas nos debuxos da serie e no catálogo forman parte do todo estético. A forma plástica son montículos que na súa orografía van configurando as obras. A intervención do espazo prodúcese ao situalos sobre un dameiro que remarca ese carácter de espazo limitado, de punto localizado e concreto no que o artista concentra a atención. As distribucións son múltiples, achegando gran número de variacións sobre un mesmo tema.
«A linguaxe da memoria» (2000) reproduce unha seriación de libros de gres de aspecto calcinado esparexidos desordenadamente nun espazo sobre o chan e algúns andeis de ferro. A idea parte da destrución da Biblioteca de Saraxevo e ten unha intención de denuncia deste feito de barbarie contra a cultura dun pobo. En moitos dos libros poden lerse inscricións de nomes de cidades do mundo onde tamén ocorreron todo tipo de atentados. Caxigueiro uniuse con este traballo ao grupo de artistas que en todo o mundo se manifestaron contra este tema, contribuíndo a perseverar a memoria e xerando unha historia paralela á historia que destruíu.
Ademais das obras destacadas, a produción do artista é extensa e constante. Na actualidade, Caxigueiro traballa noutras propostas nas que o contido narrativo segue sustentando a obra e na súa materialización revélasenos un artista de gran personalidade inserido no tempo que vive e con plena liberdade na utilización de materiais, entre os cales a cerámica segue tendo aínda moito que dicir.
Máis información en Revista CERÁMICA *pagina 53 *num 53 14 *num 54 76 *num 58 62 *num 41 13 *num 51 16 *num 48 10 *num 65 75 *num 67 7 *num 71
Carmen González-Borrás. Revista Cerámica nº 91 2004